木星的卫星最大的是谁

一部作品一旦出版，印刷成书，我觉得就很难开口再去谈论它或看它一眼，更不用说再去读一遍。为什么呢？部分是因为担心。我是不是可以写得更好，表达得更贴切？当然，这么想是没有用的，因为它们已经印在冷冰冰的纸上了。但这还不是全部原因。故事可以说是我的一种延伸，它曾经跟我紧密相连，从我身上生长出来，现在被砍下来，无依无靠，像被抛弃了一样。我的感觉确切地说倒不是羞愧或遗憾。我一直就是以求得关注和出版为目的进行写作的，这么说太虚伪了。不如说我感到有点不安，不愿意去看、去探讨自己写的东西。我知道这有点原始和幼稚，我会尽量控制自己。现在就来试一试。

这些故事有的离我自己的生活近一些，有的远一些，但是没有一篇像人们想象的那样贴近我的生活。作为书名的这个短篇跟我父亲的死有些关系。父亲死后的那个夏天，我去了一趟麦克劳克林天文馆。小说跟那次参观有关。不过如果我要写的是父亲的死，或者是那次参观（我是带着小女儿和她的继兄去的），那么即使只写给自己看，写出来的东西也会大不相同。不仅细节、事件不同，整个感觉都会不一样。当你着手写一篇小说的时候，很多东西都会从记忆深处涌上来，好像能用上。有些你本来以为会写进去，后来却没有，另一些却变得重要起来。就这样，你怀着希望，战战兢兢地把故事编织成篇，中间不知道经历多少意料之外的情况。如果是某一类型的故事，比如第一人称叙事的，直录风格的叙述，人们会以为你做的只不过是记下了某一天发生的一切。

人们这么想很好。这说明你的故事起作用了。

实际上，所有故事都是这样写成的。有些取材于我的亲身经历，像《木星的卫星》和《田间的石头》。另一些则更多地来源于对别人生活的观察，像《家有来客》和《克罗斯夫人和基德夫人》。二者之间的区别在创作过程中会趋于模糊，或者说应该这样。那些源于自身经历的故事会不可避免地偏离真实，而那些别人的故事也会褪去传闻色彩，渗入熟悉的身影和声音。

至少我们希望如此。

《火鸡季》的写作，如果我能弄清楚的话，也许可以帮助我们更好地理解写作的过程。十九岁的时候，我曾在一家旅馆做服务员。很多年以来，我一直想根据这段经历写一篇小说。那是一家普通的夏季旅馆，位于马斯科卡。我想写写那个神秘、可敬的二厨，整日板着脸的三厨（他可能是，也可能不是二厨的情人），还有那个下流成性的糕点师。还有一个举止文雅、性格沉闷的女人，她是为了追求二厨来到这里的。还要写写所有这些对那个年轻女孩的影响，那个我熟悉的、笨拙、好奇、自以为是而又胆怯的女孩。这个故事的写作时断时续，一直进展不大。然后有一天，我在父亲的文件里发现了一张照片，是父亲曾经管理的那个火鸡屠宰厂的临时工们的照片。我想应该是在圣诞前夜照的。罩衣、头巾、围裙，这些东西让照片看上去有种中世纪的感觉。工人们看上去很疲劳，脸上的表情亲切友好又充满怀疑，有嘲弄也有顺从，既精明又无奈。这张照片让我想到某些辛苦的劳动，劳动带来的满足，以及工友们之间的友谊，还有劳动本身的艰辛。我发现，旅馆故事中的人物走进了这个故事。那个二厨就是这里的领班，三厨和糕点师合成了布赖恩，就是小说中那个年轻的、差劲的临时工。那个铁了心要追求领班的邋遢女人成了格拉迪丝。玛乔丽和莉莉的故事，我是从亲戚们那里听来的，也有在理发店听来的情节。了解取火鸡内脏的真实过程对我来说非常重要。我很幸运，从姐夫那里听到了关于这个过程的详尽描述，所以我把《火鸡季》题献给了姐夫。现在我把这篇小说拆开了，可是它讲的是什么？我们因此看得更清楚了吗？是性还是劳动？还是火鸡？是中年妇女的妥协还是年轻女孩的发现？当我想起这篇小说的时候，我想到的是玛乔丽、莉莉和女孩走出火鸡屠宰厂的那一瞬间。天空中飘着雪花，她们挽着胳膊，唱着歌。我想，每个故事中大概都有这样一个奇怪、闪亮的瞬间。我莫名地觉得这就是小说要讲的东西。

《事故》是这些小说中我完成的第一篇。那是1977年的冬天，当时我正在集中精力写另外一个短篇小说集。《巴登汽车》是最后一篇，写于1981年秋天。这些故事都是我住在安大略省的克林顿时写的。其间我去过澳大利亚和中国，里诺和盐湖城，还有其他很多地方。但是我不觉得旅行对我有什么影响，我是说作为一个作家而言。比如说《巴登汽车》，有一段情节设在澳大利亚，但故事更多还是发生在多伦多女王大街上几个奇怪、肮脏、闹哄哄的街区。夏天的时候我常住在那儿。

现在，我得努力想，才能想起这些小说里写了些什么。这很奇怪，因为我曾经花费那么多精力去写这些故事，那么全身心地投入，还经历了很多不为人知的痛苦。后来我抽身出来，离开它们，任它们在那里变硬、沉淀。我自由了。接下来我意识到自己已经在收集素材了；我已经准备好再来一遍了。

艾丽丝·门罗

1985年于安大略省克林顿...