彼得·汉德克（Peter Handke，1942—）被奉为奥地利当代最优秀的作家，也是当今德语乃至世界文坛始终关注的焦点之一。汉德克的一生可以说是天马行空独来独往，像许多著名作家一样，他以独具风格的创作在文坛上引起了持久的争论，更确立了令人仰慕的地位。从1966年成名开始，汉德克为德语文学创造出了一个又一个奇迹，因此获得过多项文学大奖，如“霍普特曼奖”（1967年）、“毕希纳奖”（1973年）、“海涅奖”（2007年）、“托马斯·曼奖”（2008年）、“卡夫卡奖”（2009年）、“拉扎尔国王金质十字勋章”（塞尔维亚文学勋章，2009年）等。他的作品已经被译介到世界许多国家，为当代德语文学赢来了举世瞩目的声望。
汉德克出生在奥地利克恩滕州格里芬一个铁路职员家庭。他孩童时代随父母在柏林（1944—1948）的经历，青年时期在克恩滕乡间的生活都渗透进他具有自传色彩的作品里。1961年，汉德克入格拉茨大学读法律，开始参加“城市公园论坛”的文学活动，成为“格拉茨文学社”的一员。他的第一部小说《大黄蜂》（1966）的问世促使他弃学专事文学创作。1966年，汉德克发表了使他一举成名的剧本《骂观众》，在德语文坛引起空前的轰动，从此也使“格拉茨文学社”名声大振。《骂观众》是汉德克对传统戏剧的公开挑战，也典型地体现了20世纪60年代前期“格拉茨文学社”在文学创造上的共同追求。
就在《骂观众》发表之前不久，汉德克已经在“四七社”文学年会上展露锋芒，他以初生牛犊不怕虎的精神严厉地批评了当代文学墨守于传统描写的软弱无能。在他纲领性的杂文（《文学是浪漫的》，1966；《我是一个住在象牙塔里的人》，1967）中，汉德克旗帜鲜明地阐述了自己的艺术观点：文学对他来说，是不断明白自我的手段；他期待文学作品要表现还没有被意识到的现实，破除一成不变的价值模式，认为追求现实主义的描写文学对此则无能为力。与此同时，他坚持文学艺术的独立性，反对文学作品直接服务于政治目的。这个时期的主要作品有剧作《自我控诉》（1966）、《预言》（1966）、《卡斯帕》（1968），诗集《内部世界之外部世界之内部世界》（1969）等。
进入70年代后，汉德克在“格拉茨文学社”中的创作率先从语言游戏及语言批判转向寻求自我的“新主体性”文学。标志着这个阶段的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《无欲的悲歌》（1972）、《短信长别》（1972）、《真实感受的时刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分别从不同的度，试图在表现真实的人生经历中寻找自我，借以摆脱现实生存的困惑。《无欲的悲歌》开辟了70年代“格拉茨文学社”从抽象的语言尝试到自传性文学倾向的先河。这部小说是德语文坛70年代新主体性文学的巅峰之作，产生了十分广泛的影响。
1979年，汉德克在巴黎居住了几年之后回到奥地利，在萨尔茨堡过起了离群索居的生活。他这个时期创作的四部曲《缓慢的归乡》（《缓慢的归乡》，1979；《圣山启示录》，1980；《孩子的故事》，1981；《关于乡村》，1981）虽然在叙述风格上发生了很大的变化，但生存空间的缺失和寻找自我依然是其表现的主题；主体与世界的冲突构成了叙述的核心，因为对汉德克来说，现实世界不过是一个虚伪的名称，丑恶、僵化、陌生。他厌倦这个世界，试图通过艺术的手段实现自我构想的完美世界。
从80年代开始，汉德克似乎日益陷入封闭的自我世界里，面对社会生存现实的困惑，他寻求在艺术世界里感受永恒与和谐，在文化寻根中哀悼传统价值的缺失。他先后写了《铅笔的故事》（1982）、《痛苦的中国人》（1983）、《去往第九王国》（1986）、《一个作家的下午》（1987）、《试论疲倦》（1989）、《试论成功的日子》（1990）等。但汉德克不是一个陶醉在象牙塔里的作家，他的创作是当代文学困惑的自然表现：世界的无所适从，价值体系的崩溃和叙述危机使文学表现陷入困境。汉德克封闭式的内省实际上也是对现实生存的深切反思。
进入90年代后，汉德克定居在巴黎附近的乡村里。从这个时期起，苏联的解体，东欧的动荡，南斯拉夫战争也把这位作家及其文学创作推到了风口浪尖之上。从《梦幻者告别第九王国》（1991）开始，汉德克的作品（《形同陌路的时刻》，1992；《我在无人湾的岁月》，1994；《筹划生命的永恒》，1997；《图像消失》，2002；《迷路者的踪迹》，2007等）中到处都潜藏着战争的现实，人性的灾难。1996年，汉德克发表了游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》批评媒体语言和信息政治，因此成为众矢之的。汉德克对此不屑一顾，一意孤行。1999年，在北约空袭的日子里，他两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克退回了1973年颁发给他的毕希纳奖。2006年3月18日，汉德克参加了前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼，媒体群起而攻之，他的剧作演出因此在欧洲一些国家被取消，杜塞尔多夫市政府拒绝支付授予他的海涅奖奖金。然而，作为一个有良知的作家，汉德克无视这一切，依然我行我素，坚定地把自己的文学创作看成是对人性的呼唤，对战争的控诉，对以恶惩恶以牙还牙的非人道毁灭方式的反思：“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”他因此而成为“这个所谓的世界”的另类。
世纪文景出版社将陆续推出九卷本《汉德克文集》，意在让我国读者来共同了解和认识这位独具风格和人格魅力的奥地利作家。《试论疲倦》卷收录了汉德克从上世纪80年代末到2013年创作的5篇独具风格的叙事作品，即《试论疲倦》（1989年）、《试论点唱机》（1990年）、《试论成功的日子》（1991年）、《试论寂静之地》（2012年）和《试论蘑菇痴儿》（2013年）。
“试论五部曲”标志着汉德克从上世纪80年代末开始在文学叙事上的大胆尝试。如果说初出茅庐的剧作《骂观众》是他向传统发起“反戏剧”挑战的话，那么“试论五部曲”则把他的“反小说”叙事推到了一个令读者眼花缭乱的文学世界里。在这里，传统的叙事形式彻底给打破了，取而代之的是夹叙夹议的散文或杂文形式，而且各种体裁交错。在叙事过程中，既没有像小说中行动的人物，也没有叙事情节必然的关联，只有叙述者对各个叙事主题不断转换视角的自叙自议，整个作品如同形式独特的内心独白。汉德克自然赋予其“小说”名称。这样的叙事方式因此也带来了众说纷纭莫衷一是的讨论。我们不妨在这里称之为散文小说。“试论五部曲”尽管在叙事形式上发生了如此大的变化，但依然离不开汉德克作品向来关注的焦点，即世界与自我的关系。
1989年3月间，汉德克在西班牙的利纳雷斯创作了第一部试论：《试论疲倦》。在这里，叙述者采用自问自答的叙述对话形式，通过表现经历和感受疲惫的种种形式和图像，使得通常被贬义理解的疲倦成为生存的一个根本前提。追寻各种各样的疲倦，是这部作品叙事的主线，因为它们为叙事者提供了重新感知现实的可能。在疲倦中，你重新学会了感知事物、理解事物，认识事物和欣赏事物；在疲倦中，你会重新进入与世界心心相印的关联中；在疲倦中，你会重新将事物的存在感知为生存的事实。疲倦既是叙述者感受世界的形式，同时也是其创造性感知的瞬间。《试论疲倦》结尾，叙述者许诺要讲述纳雷斯所发现的一个“十分奇特的”点唱机，于是第二部试论便应运而生了。
《试论点唱机》又是一部回忆和召唤逝去的时光的作品，一部挽歌式的作品，但其基调则与挽歌迥然不同。叙述者在这里通过对具体可感的点唱机的回忆和描写，寓意深刻地要把所书写的东西永远保留在可以借鉴的记忆里。在一个冰天雪地的隆冬里，叙述者在位于卡斯蒂利亚高原边缘被上帝所遗弃的角落——索里亚，艰难而执着地探寻着点唱机的起源及其发展历史。然而在他的眼里，那些被他热切感受和描写的点唱机无非都是“昨日的存在”，它们不会迎来“第二个未来”。像“疲倦”成为“我”书写自我与世界关系的形式一样，点唱机的历史经历也象征性地映现出叙事者生存的各个阶段。《试论点唱机》实际上就是叙事者借用对点唱机的描写来追寻自己走过的人生和创作历程，一如既往地反思自我与世界的格格不入和深切的孤独：“圣诞节这一天，雨下得特别大，在习以为常地穿越城区时，除了他，街上只出现了一只麻雀。”
继《试论点唱机》之后发表的《试论成功的日子》寓意比较晦涩，也更具开放性。它同样采用了自问自答的叙事形式，且融入了更多的散文或杂文因素。这篇试论对幸福和成功的追问同样与汉德克在其他作品中所关注的生存问题息息相关。小说中的“我”把这个问题限定在一个一目了然的时间里：“谁曾经历过一个成功的日子呢？”在整个叙事中，“我”通过多层交织的视角、丰富多彩的图像和切身感受的瞬间，试图为之找到一个答案，因为在“我”看来，如果“我”现在不试试这一天成功与否的话，那么，“我”无疑会失去各种可能。然而，“我”又无可奈何地视成功的一天为冒险，如同“一个冬天的白日梦”（小说副标题）；追寻成功的一天就像是这样的梦一个接着一个，就像是此起彼伏的大海波涛，是些“难以置信的东西”。显而易见，《试论成功的日子》是汉德克以不同凡响的艺术形式对生存困惑的深层反思。
十多年以后，汉德克又发表了《试论寂静之地》和《试论蘑菇痴儿》，“试论”从三部曲变成了五部曲。通过这种不同写作方式并存与交融的叙事形式，作者进一步描述了一种“彻底与众不同的”生存状态。《试论寂静之地》是汉德克送给自己七十岁生日的礼物。在这部作品中，厕所成为艺术表现的中心，整个叙事和议论都围绕着这个看似平常不过但却十分严肃的主题进行；在作者眼里，这个世界上最低俗和最肮脏的地方成为最崇高和最纯洁的澄明之地。汉德克借用对那些铭刻在心的厕所的独特描述向读者敞开了他人生的片段和感悟。从寄宿学校开始，“寂静之地”就始终对他有“超乎寻常或惯常的意义”，是“记忆中的一种媒介”，是“解决一个完全不同的苦恼的地方”；只有在这其中，他“才会感受到某种安全感或者安然无恙”；寂静之地使他“越发有抵抗力，也越发能够进行反抗”；它们不仅仅是他的“避难所、庇护所、藏身地、保护所和隐居处”，“同时也是些完全不同的东西”，更多的东西，多得多的东西。也正是这样的东西让作品中作为“观察者”或者“边缘人物”的“我”对人生和世界有了更加深刻的认知。在日本奈良那个寺庙的“寂静之地”里，作者感到“灵魂在那里找到真正的安宁”，“无与伦比的温柔真实地包围着我”，让他有了“宾至如归的感觉”，浑身充满令人振奋的力量。说到底，在这篇试论中，寂静之地始终被感受为喧嚣的外部世界的对立面：“在外面：沉默。保持沉默。变得无语。无言。保持无语。丧失语言。语言丧失。”然而，只要一到寂静之地，“语言和词汇的源泉就生机勃勃地迸发了，也许比之前任何时候都充满活力”。《试论寂静之地》以独到的表现风格完全超越了人们习以为常和不言而喻的东西，成为一种不同凡响的生存渴望的象征，同样也暗示着作者对现实生存的批判性反思。...
